معماری ایرانی

معماری یعنی ارائه بهترین راه حل، چه استفاده از راه‌حل‌های گذشته، چه خلق راه‌حل جدید برای رسیدن به هر هدفی.
معماری هنر و دانش طراحی بناها و سایر ساختارهای کالبدیست. تعاریف جامع تر، بیش‌تر معماری را شامل طراحی تمامی محیط مصنوع از طراحی شهری و طراحی منظر تا طراحی خرد جزییات ساختمانی و حتی طراحی مبلمان می دانند.

معماری یعنی ارائه بهترین راه حل، چه استفاده از راه‌حل‌های گذشته، چه خلق راه‌حل جدید برای رسیدن به هر هدفی.
معماری هنر و دانش طراحی بناها و سایر ساختارهای کالبدیست. تعاریف جامع تر، بیش‌تر معماری را شامل طراحی تمامی محیط مصنوع از طراحی شهری و طراحی منظر تا طراحی خرد جزییات ساختمانی و حتی طراحی مبلمان می دانند.
طراحی معماری در اصل استفاده خلاقانه از توده، فضا، بافت، نور، سایه، مصالح، برنامه و عناصر برنامه ریزی مانند هزینه، ساخت و فناوری است به منظور دستیابی به اهداف زیباشناختی، عملکردی و اغلب هنری. این تعریف، معماری رااز طراحی مهندسی که استفاده خلاقانه از مصالح و فرمها با بهره گیری از ریاضیات و قواعد علمی است، متمایز می کند.
آثار معماری به عنوان نمادهای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی یک کشور شناخته می شوند. تمدن‌های تاریخی نخست از طریق همین آثار معماری شناخته می شوند. ساختمان‌هایی چون تخت جمشید، اهرام ثلاثه مصر، کالاسیوم روم از جمله چنین آثاری محسوب می شوند. آثاری که پیوند دهنده مهم خودآگاهی‌های اجتماعی بوده‌اند. شهرها، مذاهب و فرهنگ‌ها از طریق همین یادواره ها خود را می‌شناسانند.

معانی و تعاریف
باید توجه داشت که امروزه واژه « معماری » در دو معنای وابسته بکار می رود:
یکی معماری به عنوان «فرایند ساماندهی فضا» که اسم‌معنا شمرده شده‌است و به یک فعالیت آفرینشگر (خلاقانه) آدمی توجه دارد و بر پایه ی علمی-تجربی، هنر و فناوری ساخت پدید می آید. این برداشت بیشتر از سوی معماران صورت میگیرد.
دوم معماری به عنوان «دستاورد ساماندهی فضا» یا اثر معماری که اسم‌ذات شمرده شده‌است و به ساختمان‌هایی اشاره دارد که پیش از ساخت آنها این فرآیند پیموده شده‌است. این برداشت بیشتر از سوی باستان‌شناسان و مورخین معماری بکار می رود.
در یک تعریف کلی از معماری ویلیام موریس چنین می نویسد:
معماری؛ شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشر را در بر می گیرد و تا زمانی که جزئی از دنیای متمدن بشمار می آییم، نمی توانیم خود را از حیطهٔ آن خارج سازیم، زیرا که معماری عبارت از مجموعه اصلاحات و تغییراتی است که به اقتضای نیازهای انسان، بر روی کرهٔ زمین ایجاد شده‌است که تنها صحراهای بی آب و علف از آن بی نصیب مانده‌اند. ما نمی توانیم تمام منافع خود را در زمینه معماری در اختیار گروه کوچکی از مردمان تحصیل کرده بگذاریم و آنها را مامور کنیم که برای ما جستجو کنند، کشف کنند، و محیطی را که ما باید در آن زندگی کنیم شکل دهند و بعد ما آن را ساخته و پرداخته تحویل بگیریم و سپس شگفتزده شویم که ویژگی و کارکرد آن چیست. بعکس این بر ماست که هر یک، بنوبه خود ترتیب صحیح بوجود آمدن مناظر سطح کره زمین را سرپرستی و دیدبانی کنیم و هر یک از ما باید از دستها و مغز خود، سهم خود را در این وظیفه ادا کند.
در تعریفی دیگر از لوکوربزیه (یکی از بزرگترین معماران تاریخ) میگوید:
معماری بازی است با اشیاء در زیر نور
ریشهء واژه
واژه «معماری» در زبان عربی از ریشهٔ «عمر» به معنای عمران و آبادی و آبادانی است و «معمار» ، بسیار آباد کننده. در زبان فارسی برابرهایی گوناگونی برای آن آمده‌است مانند :‌ «والادگر» ، «راز» ، «رازیگر» ، «زاویل» ، «دزار» ، «بانی کار» و «مهراز». مهراز، واژه‌ای است که از «مه» + «راز» درست‌شده و مه برابر مهتر و بزرگ بنایان است. بنابراین از دو بخش « مه » ، به‌معنای بزرگ و «راز» به‌معنای سازنده درست شده‌است. این واژه برابر مهندس معمار به تعبیر امروزی است. در زبان لاتین نیز واژه «architect» از دو بخش archi به معنای سر، سرپرست و رئیس و tecton به معنای سازنده درست شده که کاملاً همتراز با واژه مهراز می باشد. مفهوم دقیق واژه معماری ریشه در واژه یونانی archi-tecture به معنای ساختن ویژه دارد, ساختنی که هدایت شده و همراه با آرخه باشد. آرخه(arkhe)از فعل آرخین(arkhin) به معنای هدایت کردن و اداره کردن است.

هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی هنر بیزانسی (هنر بیزانسی پسین«معماری)

در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد.
در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد.
● معماری
در معماری، سلسله تنوعاتی در صحن گنبددار مرکزی ظاهر شد. از بیرون که بنگریم ساختمان کلیسای نمونه وار بیزانس پسین، به شکل مکعب گنبددار (ندرتاً به شکل چهارگوش با قاعده ای غیر مربعی) است و مکعب بر روی گونه ای استوانه یا تنه مدور نهاده شده و بالا رفته است. کلیساها کوچک، عمودی و چهار شانه اند و بر خلاف ساختمانهای پیشین، بیزانسی، سطوح دیوارهای بیرونی شان با نقش برجسته تزیین شده اند.
در کلیسای تئوتوکوس که در حدود ۱۰۴۰ میلادی در هوسیوس لوکاس یونان ساخته شد، می توان شکل یک صلیب گنبددار را دید که چهار بازوی هم اندازه یا چهار بازوی طاق دار («صلیب یونانی») دارد. طرح معماری بیزانسی در کنار این واحد، و با مضاعف کردن آن، فضاهای درهم پیچیده گیج کننده ای آفرید.
در کلیسای بزرگتر کاتولیکون که به این کلیسا متصل است، سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی محصور در یک مربع و نتیجه افزودن عناصری به نام سه کنج ، طاقی، تیر زیر سری، با تیرهای حمال افقی که گوشه های مربع مزبور را به یکدیگر وصل می کنند، زده شده است این ترتیب کار، گسترش هوشیارانه طرحهای قدیمی تری چون نقشه مدور سانتاکوستانتسا، نقشه هشت گوش سان ویتاله، و گنبد متکی بر طاسچه های روی یک مربع در کلیسای ایاصوفیه است. هسته مرکزی کلیسای کاتولیکون در داخل دو راستگوشه قرار گرفته و راستگوشه بیرونی در حکم دیوارهای بیرونی آن است. بدین ترتیب در نقشه طبقه همکف، از مرکز به خارج، یک مجموعه دایره، هشت ضلعی ، مربع ، مستطیل دیده می شود که اجزایش ارتباط متقابل بسیار پیچیده ای با یکدیگر دارند.
ارتفاع داخل کلیسای کاتولیکون بازتابی از نقشه بغرنج آن است این کلیسا نیز همانند ساختمانهای پیشین بیزانسی، فضا و سطح، نور و تاریکی را به یک راز تبدیل می کند. فضای بلند و باریک درونی این کلیسا ما را بر آن می دارد که نگاهمان را به نقاط بالا متمرکز کنیم و به اطراف بچرخیم: «تأثیر کلی فضای درونی، القای زیبایی فوق العاده ناشی از تداخل پیچیده عناصر بلند و کوتاه، فضاهای هسته ای و کمکی دارای مناطق نورگیر روشن، کم نور و تاریک است».
بدین ترتیب فضاهای درونی پیچیده ای بوده اند که در سطوح بالاتر به گنبدهایی تماشایی با شکلهای مدور پدید می آورند که پرسپکتیوهای جا به جا شونده، به طرز برجسته ای در نظر بیننده زنده می کنند. نقشه کلیسای باشکوه حواریون که درروزگار یوسنی نیانوس ساخته شد و اکنون اثری از آن برجا نمانده است، در کلیسای سان مارکوی ونیز که به تقلید از آن ساخته شده، انعکاس یافته است
بنای اصلی کلیسای سان مارکو که به سده یازدهم مربوط می شود، در سطوح پایین، با افزوده های رومانسک و گوتیک، تغییر هیأت یافته است. ولی نقشه یا منظره هوایی گنبدها که در امتداد صلیبی با بازوهای برابر (این بار نیز صلیب یونانی) آرایش گرفته اند، ناگهان منشأ بیزانسی آن را آشکار می سازد، پوسته های بنایی شده درونی گنبدها با شکل های برآمده، چوبی و کلاهخود مانندی پوشیده شده اند که سطح بیرونی شان با ورقه های مس مطلاّ کاری شده است.
این ورقه ها نه فقط گنبدهای درونی را محافظت می کنند بلکه ترکیب بندی پرجلوه ای متناسب این کلیسای بزرگ جمهوری مغرور و نیز پدید می آورند و نیز، همچون راونا در ۱۲۰ کیلومتری جنوب خود، علیرغم استقلالی که در اوائل سده های میانه به دست آورده و صدها سال حفظ کرده بود، شدیداً تحت تأثیر بیزانس بود.
فضای درونی کلیسای سان مارکو، همچون نقشه اش، اساساً بیزانسی است، هرچند مقیاس بزرگ یوسنی نیانوسی و سکته های ناشی از بندهای گنبددار آن تا اندازه ای جزیی در اثر عناصر رومانک غربی دگرگون شده اند. بدون تردید طرز تأمین روشنای و سلسله موزاییکهای روایتی آن، تماماً بیزانسی اند.

کاروانسراها، نماد هنر، معماری اصیل و تجارت

شاید در همه کتاب های که درباره تاریخ و جغرافیای ایران نوشته شده و در همه سفرنامه های جهانگردان، از توجه ایرانیان به راه و ساختمان های پیوسته به آن و همچنین راهداری و پست منظم از روزگاران بسیار کهن بسیار سخن رفته باشد.
وجود واژه هایی چون «ساباط» و «برید» در زبان های زنده جهان که از گویش های ایرانی گرفته شده بیان کننده این نظر است که پهناوری سرزمین و دوری شهرها و آبادی های ایران و کشورهای همسایه، ایرانی را ناچار کرده است که راه های امن داشته باشد و منزل به منزل و آبادی به آبادی آسایشگاه بسازد و برای آن که کاروان ها در بیابان راه خود را بیابند، برج ها برافرازد که از دور مانند برج دریایی، رهسپاران را راهنمایی کند. هنر ایرانی و صناعت ایرانیان از دوره باستان تاکنون نشان دهنده و نمایانگر ذوق و سلیقه آن هاست، تا آنجا که توانسته اند در بین مسیرها، جاده ها و بین شهرها از خود آثاری به جا بگذارند که همگی نشان از تمدن والای آنهاست. یکی از کارهای عام المنفعه، ساخت کاروانسرا بود که به طور در منظم همه راه های اصلی و مهم برای استراحت کاروانیان به صورت آبرومندی بنا می شد. به طوری که از مفهوم کاروانسرا استنباط می شود، وجود این بناها مرحله پیشرفته ای از زندگی را مجسم کرده، در واقع شاهرگ حیات اقتصادی و بازرگانی هر دوره را تشکیل می داد. فاصله زیاد بین مراکز تجاری، مداخله عوارض طبیعی، محیط وحشی، بیابان، خطرهای جنگ های داخلی متعدد و در بسیاری اعصار دسته های اشرار کاملاً سازمان یافته، صرف نظر از تهدید دائمی چادرنشینان و انواع غارتگران، همگی وجود جایگاه های امن را برای تأمین استراحت کاروان ها و سایر مسافران ایجاب می کرد تا به سلامت به مقصدشان رهسپار شوند. حتی در عصر هخامنشیان منزلگاهی تأسیس شده بود که ساکنانش در صورت لزوم در برابر دشمنان به دفاع می پرداختند. کاروانسراها نماد کاملی از معماری ایرانی بود. در هیچ کجا همسویی کارکرد و ساختار را بهتر از این نمی توان مشاهده کرد، زیرا طرح معمولی قلعه یا ارگ خندق و برج و… به آن تعداد مورد نیاز چنان پرخرج بود که اجراشدنی نبود.

●طرح رباط و کاروانسرا:
رباط و کاروانسرا گاهی بسیار ساده و منحصر به حیاط دور بسته است که حوض یا پایابی در وسط دارد و آخور ستوران در زیر سکو و ایوان پیشخوان اتاق ها یا کنار صفه های بیرون است و در نقاط سردسیر به جای حیاط، گنبدخانه ای در میان دارد و گاه علاوه بر اتاق و ایوان و حیاط دارای باره بند، انبار، بازار، بالاخانه، برج و غلافخانه است. در دالان کاروانسراهای مجلل و باشکوه چند حجره آراسته برای پذیرایی از مسافران نامدار و سرشناس ساخته شده و گاهی در بالای سردر، چند اتاق خوش منظر و مجلل دارد. درباره بند و اصطبل کاروانسرا، صفه ها و تختگاه هایی برای ستوربانان ساخته شده و در مدخل اصطبل اتاق هایی پاکیزه است که از یک طرف به حیاط کاروانسرا و از سوی دیگر از میان رخنه و روزنی درون باره بند را می نگرد و به نظر می آید که این اتاق ها به سران و یا به اصطلاح «چاروادارها» اختصاص داشته است.
انواع کاروانسراها از نظر طرح و نقشه: از آنجایی که ساخت کاروانسراهای ایران به طور گسترده از دوره صفویه شروع شده، لازم است در تقسیم آن به همه عوامل از وضع آب و هوایی گرفته تا شیوه معماری منطقه توجه کرد.

در درجه اول کاروانسراهای ایرانی را می توان به گروه های زیر تقسیم بندی کرد:
الف – کاروانسراهای کاملاً پوشیده کوهستانی: این نوع کاروانسراها از توقفگاه های کوچک کنار راه ها تا ساختمان های سلطنتی زمان شاه عباس را شامل می شود. نمونه ساده این نوع کاروانسراها عبارتند از اتاق های گنبددار مرکزی با یک ردیف اتاق گنبددار با تعدادی اصطبل در همان ردیف. بیشتر کاروانسراهای کوهستانی دارای اجاق های متعدد یا بخاری دیواری در داخل اتاق ها هستند. همچنین این نوع کاروانسراها از هر طرف بسته و پوشیده بوده، به راحتی می توان جلوی بادهای مداوم و برف های زمستانی و تگرگ های بهاری و پائیزی را گرفت و کاروانیان از اینگونه آسیب ها در امان بوده اند. از نمونه های جالب این گروه کاروانسراها، می توان کاروانسرای «شبلی» در آذربایجان و کاروانسرای «گدوک» در جاده فیروزآباد را نام برد.
ب ـ کاروانسراهای کرانه خلیج فارس: به علت اوضاع اقلیمی و جغرافیایی کرانه های خلیج فارس، کاروانسراهای این منطقه معماری ویژه ای دارند. این کاروانسراها به طور عام حیاط مرکزی نداشته و شامل بنایی چهارگوش با اتاق مرکزی صلیبی شکل و اتاق های جانبی با یک سکوی سنگی دور تا دور ساختمان ساخته شده و همه اتاق ها به خارج بنا راه دارند تا بادهای خنک ساحلی را به ساختمان برسانند. تنوع این کاروانسراها از نظر معماری نیز حائز اهمیت است. از نمونه های جالب این گروه می توان به کاروانسرای «قلعه پهلو» در غرب جاده بندرعباس اشاره کرد.
ج – کاروانسراهای حیاط دار مرکز ایران: بهترین، مهمترین و زیباترین کاروانسراهای ایران در این گروه قرار دارند. این گروه از کاروانسراها نیز از نظر معماری به گونه های زیر تقسیم می شوند.
●کاروانسرای مدور: تعداد کمی از کاروانسراهای ایران با نقشه مدور بنا شده است. این نوع کاروانسراها بسیار جالب توجه و از نظر معماری حایز اهمیت فراوان است. در حال حاضر فقط دو نمونه «رباط رکن الدین» در جاده یزد _ کرمان و کاروانسرای «زیزه بین» کاشان و نطنز از این گروه شناخته شده اند.
کاروانسراهای حیاط دار چند ضلعی: این گروه از کاروانسراها به شکل چند ضلعی (اغلب ۸ ضلعی) و همانند کاروانسراهای مدور بسیار زیبا بنا شده اند و زمان ساخت آنها دوره ای است که در معماری کاروانسراها پیشرفت قابل ملاحظه ای به وجود آمده.
از نظر تعداد، کاروانسراهای چند ضلعی نیز همانند کاروانسراهای مدور، اندک و فقط نمونه های نادری از آنها در سراسر ایران باقی مانده است. زیباترین نمونه این گروه کاروانسرای امین آباد، خان خوره، چهارآباده و ده بید جاده اصفهان ـ شیراز است که به شکل هشت ضلعی و در دوره صفویه ساخته شده و نشان دهنده شیوه معماری اصفهانی است. کاروانسراهای چندضلعی از داخل و خارج قرینه، ولی کاروانسراهای مدور از خارج دایره شکل و در داخل چند ضلعی است.
کاروانسراهای دو ایوانی : تعدادی از کاروانسراهای ایرانی را همانند مساجد و مدارس و سایر بناهای مذهبی به شکل مربع یا مستطیل ساخته اند. به طور عام ایوان های این کاروانسراها یکی در مدخل ورودی و دیگری روبروی آن قرار دارد. از نمونه های باقی مانده این کاروانسراها می توان کاروانسرای چاه خوشاب و دوکوهک را نام برد.
●کاروانسراها با تالار ستوندار: تعدای از کاروانسراهای ایوان با تالار ستوندار بنا شده و از آنها اغلب برای اصطبل استفاده شده است. نمونه ای از این کاروانسراها عبارتند از کاروانسرای عسکرآباد بین جاده تهران ـ قم و کاروانسرای خاتون آباد در کیلومتر ۲۵ جاده تهران ـ گرمسار.
کاروانسرای چهار ایوانی: احداث بناهای چهار ایوانی حیاط مرکزی، سابقه طولانی در معماری ایران داشته است که نمونه آن را می توان در دوره اشکانی (کاخ آشور) ملاحظه کرد و در ادوار اسلامی از طرح چهار ایوانی برای بنیاد بناهای مذهبی و غیرمذهبی مانند مدارس، مساجد، مقبره ها و کاروانسراها استفاده شده و تقریباً این طرح، نقشه ثابتی برای احداث این گونه بناها شد. بخصوص از دوره سلجوقی به بعد کاروانسراهای بسیار با طرح چهار ایوان ساخته شد که آثار آن در تمامی ایران پراکنده شده است. گرچه گروه کاروانسراهای چهار ایوانی به شکل مربع یا مستطیل بنا شده و از نظر نقشه به هم شباهت دارند، ولی در جزئیات مانند شکل داخل و خارج دروازه های ورودی، برج ها و ترتیب قرار گرفتن اصطبل ها، دارای ویژگی های متفاوتی هستند.
کاروانسراهای متفرقه: این گروه، کاروانسراهایی هستند که نقشه و معماری آن با آنچه که در گروه های پنجگانه به طور خلاصه بررسی شد، شباهتی ندارد. دلایل مختلفی چون سلیقه و ذوق معمار، نفوذ معماری خارجی و موقعیت جغرافیایی در ساخت این گونه کاروانسراها نقش داشته است. برای مثال از کاروانسرای سبزوار می توان نام برد که شبیه کاروانسراهایی است که در بین النهرین ساخته شده است و نمونه دیگر، کاروانسرای شاه عباس جلفای آذربایجان است که آن را شخصی به نام خواجه نظر ساخته است. تمام آنچه که از گذشتگان ما به جا مانده همگی نشانه تمدن و فرهنگ غنی گذشتگان ماست که با فکر و تدبیر خود و با در نظر گرفتن همه موارد در طول زندگی و سفر، برای خود امکاناتی فراهم کرده اند که تاکنون نیز کاربرد داشته و دارند. امید است با حفظ این سرمایه های ملی و صیانت از آنها بتوانیم میراث داران خوبی برای آنها باشیم و وجود این اماکن را سند فرهنگی و افتخار معماری خود بدانیم.

مذهب، منبع هنر معماری مساجد ایران

معماران و هنرمندان مسلمان در ساخت و طراحی مساجد نهایت ذوق و خلاقیت هنری خود را بیتوجه به اجر مادی آن به کار می آید.
معماری مساجد در ایران یک دنیا شور و هیجان و یک سکوت و آرامش باشکوه را به نمایش میگذارد که نماینده ذوق سرشار زیباییشناسی است و منبعی جز ایمان مذهبی و الهام آسمانی نمیتواند داشته باشد.
از همان ابتدای ظهور اسلام تا کنون ، ملتها و اقوام مختلف مانند یک امت واحد، با فرهنگها، آداب و رسوم و به ویژه با توانایی و درک هنری متفاوت و متنوع در کار ساختن و پرداختن مساجد در سرزمینهای وسیعی که از اندلس در باختر تا جنوب خاوری آسیا امتداد دارد، تلاش کردهاند.
بر این اساس هر آنچه که دیروز و امروز تحت عنوان معماری اسلامی در سرزمینهای گشوده شده، با سبکها و شیوههای شناخته شده، اندلسی ـ آفریقای شمالی ـ شامی و مصری ـ ایرانی و بینالنهرینی ـ عثمانی ـ هندو ـ یمنی و عربستانی ایجاد شده است، در حقیقت هنر مردمان ساکن در این نواحی است که دیرزمانی پیش از ظهور اسلام هر کدام دارای تمدنهای درخشانی بودهاند، و اینک در پرتو تعالیم اسلام دارای سمت و سو و شخصیت واحدی شدهاند.
اگرچه به ظاهر واجد تفاوتهایی بودهاند که بیش از همه در شیوه تزیین بنا، تجرید و درک هنری مبتنی بر برخی جنبههای فرهنگی مانند آداب و رسوم قومی و سنتهای قبیلهای، اقلیم، عادتها، معیارها و هنجاریهای مورد قبول آنها بوده است.
معماران و هنرمندان مسلمان تاکنون نهایت ذوق و خلاقیت هنری خویش را بدون توجه به اجر و مزدی بذل کرده اند، به گونهای که گاه حتی از نصب نام و نشان خود هم غافل شدهاند.
در بنای بسیاری از مساجد در سرزمینهای اسلامی هنرهای گونهگون در انبیق این خیزش سترگ به هم درآمیخته و معماری در این میان نقش توازنکنندهای ایفا کرده است. کاشیکاری، نقاشی ، گچبری ، منبتکاری ، خوشنویسی ، خطاطی کتیبهها ،حتی صوت خوش و موسیقی دلانگیز در صدای مؤذن و قرائت کتابخدا.
بدان گونه از بررسی یافتههای باستانشناسی در نجد ایران حاصل آمده، پوشش گنبدی با قاعده مدور، نخستین بار به وسیله معماران هنرمند دوران مقدم ساسانی و در بنای کاخهای خسروان، هم چون کاخ اردشیر بابکان در فیروزآباد و کاخ سروستان به کار رفته که این وضعیت صرف نظر از پوشش فضاهای وسیع و رفیع، شکوفایی بیرونی و درونی اینگونه بناها را فراهم میآورد که پیشتر با استفاده از قابهای مربع متحدالمرکز با چرخشی به مقدار نیم قائمه بر روی قاب زیرین و محاط در آن زیگوراتی را به وجود میآورد، ساخته میشد.
اکنون تبدیل آن به شکل مدور، در واقع تحولی در جهت دست یافتن به نرمش و ایستایی بهتر و تقسیم یکنواخت و متوازنتر نیروهای موجود در بنا بوده است.
به علاوه این تمدید خردمندانه، معمار را از لزوم بهکارگیری احجام و عناصر ساختمانی حجیم و وزین که از پیش برای پوشش فضاهای اصلی و جنبی فراهم آورده بود، بینیاز کرده و در عوض استفاده از آجر و یا سنگ با ابعاد کوچک و قابل حمل را مقدور میساخت و کار ساختن و پرداختن را آسان میکرد.
بناهای فاخر و نفیسی که از رهگذر این ابداع هوشمندانه حاصل میآمد، این بار مقدر بود تا در شکلدهی به بنای مساجد اسلامی و در خدمت به اهداف مقدس و جهانبینی نو کمر ببندد. ابتکار عملی که در خاستگاه اسلام به کلی بیسابقه بوده است.
در آغاز تقریبا همه مساجد اسلامی در جای معابد، کاخها و کلیساهای سرزمینهای مفتوح و با استفاده از عناصر و مصالح موجود در آنها ساخته میشد.
مسجد جامع اموی دمشق به عنوان مسجد و مرکز اسلامی که هم پارلمان بوده و هم محلی که به امور جاری مسلمانان میپرداخت، با هدف نشان دادن قدرت جامعه جوان مسلمانان، در محل پرستشگاه ژوپیتر، خدای خدایان رومی که سابقا به کلیسا مبدل شده بود، ساخته شد.
در ایران هم اغلب آتشکدهها تبدیل به مسجد شدند از آن جمله میتوان از مسجد جامع اصفهان در عهد خلافت منصور نام برد.
مسجد ایرانی علاوه بر افزودن گنبد به فضای شبستان به کمک یک هندسه گامبهگام و ایجاد ایوان که به شکوه و جلال آن میافزود، دارای ویژگیهای منحصربهفردی است که لطافت و ظرافت در آراستن و تزیین بدنه در داخل و خارج بنا، از آن جملهاند.
با این همه میراث متقدمان و تتجربه به جای مانده از آنها توام با تنوع و تجربههای سنتی در استفاده از فرم و فضا به ویژه در معماری مساجد، قرنهاست که به کمال رسیده و به بلوغ هنری و ماندگاری فنی دست یافته است.
تبلور این امر را میتوان در بنای کوچک زیبا و ظریفی همچون مسجد “شیخ لطفالله” اصفهان که در اوج زیبایی، ادراک علمی و استادی مسلم است، به وضوح مشاهده کرد.
ویل دورانت مورخ مشهور و معاصر آمریکایی در باره این شاهکار بیمانند تووصیف جالبی دارد. او در تاریخ تمدن خود و در آغاز عصر خرد مینویسد: بیش از همه داخل مسجد دارای زیبایی شگفتانگیزی است که شامل نقوش اسلیمی، اشکال هندسی، چنبره[ایی با طرح کامل و یک شکل است. در این جا هنر مجرد (آبستره) را میبینیم ولی با منطق و سبک و اهمیتی که هرج و مرج مبهوتکنندهای را به عقل عرضه نمیکند، بلکه نظم قابل فهم و آرامش فکری را میرساند.
پروفسرو پوپ، ایرانشناس و مستشرق معروف معاصر در کتاب خود «بررسی هنر ایران» مینویسد: «کوچکترن نقطه ضفعی در این بنا دیده نمیشود. اندازهها بسیار مناسب اند، نقشه آن بسیار قوی و زیبا و به طور خلاصه توافقی است بین یک دنیا شور و هیجان و یک سکوت و آرامش باشکوه که نماینده ذوق سرشار زیباییشناسی است و منبعی جز ایمان مذهبی و الهام آسمانی نمیتواند داشته باشد.

تاملی در رابطه معماری و مجسمه سازی
شناخت کلیتی از روابط، شباهتها و تفاوت های میان این دو موضوعی است که در این گفتار سعی شده است بدان پرداخته شود. بظاهر ساخت مجسمه قدمتی بیش از معماری دارد.
یک دلیل آن را می توان سهولت ساخت مجسمه نسبت به معماری دانست ؛ اما احتمالا دلیل عمده آن سادگی بیش از حد درک انسان های اولیه از مفهوم فضا بوده که آنان را از دریافت و در نهایت خلق معماری باز می داشته است.
پس عجیب نیست که اجداد انسان در غار زندگی کنند، اما برای مراسم و آیینهای خود، مجسمه هایی ابتدایی بسازند. این مجسمه ها، فاقد کارکردی فیزیکی هستند و تنها برای انجام بعضی مناسک ساخته شده اند. باور انسان اولیه به زندگی ابدی ، او را به ساخت قبر برای مردگانش واداشت.
وی از توانایی های خود در ساخت مجسمه ای به عنوان قبر استفاده کرد. ابتدایی ترین این مجسمه ها، گورپشته هایی است که بر مزار رفتگان می ساختند. اما با یک جانشین شدن انسان و روی آوردن وی به کشاورزی ، جامعه ای طبقاتی شکل می گیرد که دیگر نیازها، سلایق و سنن آن از حد ساختن قبوری ساده برای اموات فراتر می رود.این جوامع طبقاتی به معابد، کاخها و آرامگاه ها و… نیاز دارند. انسان در این زمان به درکی از معماری نیز دست یافته و برای مثال به ساخت سرپناه برای خود می پردازد.
او دیگر در غار زندگی نمی کند، بلکه روابط پیچیده تر در جامعه نیاز به عملکردهای متنوع را پیش آورده که منجر به ساخت نخستین فضاهای معماری می شود.
خانه ها، بازارها و دیگر عملکردهای اجتماعی چنین کالبدهایی را دیکته می کند. ما در عمل شاهد هستیم که بسیاری از این آثار معماری واجد حجمی معظم و برونگرا هستند. گویی که اصلا برای استفاده از فضای درونی شان ساخته نشدند، بلکه نمود کلی آنها مقصود بوده است. شاید بتوان برای مثال به اهرام مصر یا زیگورات های تمدن عیلام اشاره کرد. در این نمونه ها که بوضوح سمبلی از جامعه طبقاتی خود هستند، شاهد حجمی بزرگ ، سنگین و ستبر هستیم که حتی بی شباهت به کوه نیست. سلسله مراتب حاکم بر جامعه نیز به نوعی با ارتفاعات مختلف این احجام چفت شده اند؛ بنابراین ساخت این بناها تنها واجد ارزش معمارانه نیست ، چون فضایی از پیش آنها ساخته نشده ، بلکه هیات و حجم بیرونی شاخصه آنهاست.پس شاید بتوان آنها را مجسمه خواند تا معماری. یعنی هنوز درک انسان ها از مفهوم فضا تا حدی پیش نرفته که بتوانند تنها به خلق آن بپردازند بدون آن که به وساطت مجسمه نیازی داشته باشند.
ساخت مجسمه ابوالهول مصر کنار اهرام ، گویای نزدیکی فاصله میان معماری و مجسمه سازی در آن عصر بوده ، به طوری که مرزبندی مشخص میان این دو هنر موجود نبوده است.
اما ساخت بناهایی معمارانه تر در اعصار بعدی حاکی از آن است که دید کلی انسان ها نسبت به معماری کامل تر از گذشته شده است.دیگر بناهایی ساخته می شوند که حجم بیرون آنان مانند سابق حائز اهمیت نیست. در این بناها فضای داخلی مهم می شود و از این روی عنصر دیگری به نام تزیینات پدید می آید که برخی از آنها مجسمه را به یادمان می آورند. این بار معماری بر مجسمه سازی سوار می شود.
مجسمه در خدمت ارائه فضایی زیباتر و خوشایندتر البته منطبق با معیارهای زیبا شناختی آن روز قرار می گیرد و خود به تنهایی حائز اهمیتی جداگانه نیست. در حقیقت تعریف فضا به کمک این عناصر تزییناتی انجام می شود.
البته در اینجا تفکیکی میان معماری غرب و شرق به طور اعم لازم است. در دوره امپراتوری روم می بینیم که مجسمه سازی به عنوان هنری ارزشمند شناخته می شود و مورد احترام است.
حال اگر به معماری عصر خودمان که معماری مدرن نام دارد، بنگریم ، رابطه معماری و مجسمه سازی را نوعی دیگر می یابیم.
این بار نه معماری بر مجسمه غالب است و نه مجسمه بر معماری پیروز می شود. هر یک راه خود را رفته اند. پیشرفت انسان در زمینه درک هنری ، همراه با پیشرفت علم و راه یافتن مفهوم زمان در معماری ، هر دو هنر را به سوی نوعی انتزاعی تر و ساده تر و احیانا نخبه گراتر می کشاند؛ البته در این مقاله قصد بررسی خصوصیات معماری و مجسمه سازی دوره مدرن را نداریم.
معماری به مشابه ماشینی است که در آن زندگی روزمره ما رخ می دهد. دیگر حتی به تزیینات هم نیازی ندارد و مجسمه تنها بیانی کاملا مشخص از درک هنرمند مجسمه ساز درباره موضوعی است یا حتی از این هم فراتر می رود و تنها بیانگر احساس وی در یک لحظه است.دیگر مجسمه محتاج واسطه ای به نام معماری نیست تا تاثیر خود را بر مخاطب بگذارد. هر گاه این دو با یکدیگر برخورد دارند، تقابل آنان کاملا محترمانه است.
این دو همدیگر را کامل می کند بدون آن که به یکدیگر وابسته باشند. شاید مثال بارزی از این نوع ارتباط اخیر، پاویون بارسلون ساخته میسی ون درروهه ، معمار بزرگ آلمانی باشد.
وی در این بنا که براساس اصول معماری مدرن مورد قبول خود ساخته ، مجسمه ای گنجانده است. این مجسمه به پرسپکتیوی که هنگام ورود به این پاویون داریم ، معنای خاص می بخشد و در عین حال از قبل جایگاه ویژه ای که در این بنا دارد، واجد معنایی دیگر شده ، بی آن که خود به تنهایی ناقص باشد.
واکنون در دوره ای که آن را فیلسوفان ، پست مدرن می خوانند، گرایش به تاریخی گری میان معماران دوباره شکل می گیرد؛ بنابراین حجم خارجی بنا بخصوص با توجه به شهرسازی مدرن که به مدد آن رویت یک بنا از دور دست نیز ممکن است ، حضور پررنگ تری می یابد. معماری بار دیگر به مجسمه شباهت پیدا می کند.
این بار بیرون و درون ساختمان هر یک اهمیت ویژه و متمایزی از یکدیگر دارند. در کارهای آخر معماران مدرن نیز می توان این پدیده را مشاهده کرد. در موزه گوگنهایم نیویورک اثر فرانک لوید رایت ، معمار امریکایی ، حجم بنا کاملا خارق العاده است و از شکل دیگر بناهای اطراف خود تبعیت نمی کند.
در نظر اول شاید شباهتی میان عصر ما و اعصار بسیار دور که در آن معماری ، خود مجسمه سازی بوده است یافت شود، اما این شباهت را باید به ظاهر محدود دانست.
در روزگار ما وجود رسانه ها که درک فضایی انسان ها را کاملا دیگرگون کرده اند، همراه نیاز به عظمت گرایی سرمایه داران ، ساخت چنین بناهایی را دیکته می کند و چنین می نماید که بار دیگر معماری و مجسمه سازی به هم نزدیک شده اند و این بار در جستجوی تاریخ.